Na nic się to jednak zdało. Obraz przez stulecia przyciągał tłumy i uznawany był, obok Przemienienia Pańskiego Rafaela i fresku Daniele da Volterry (Zdjęcie z krzyża), za najznakomitsze dzieło sztuki malarskiej w Rzymie. Z dzisiejszej perspektywy jest to trudne do zrozumienia. Niemniej fakt ten uczy pokory każdego, nie tylko historyka sztuki – pokazuje bowiem, jak żywotna jest sztuka, jak zmienne bywają gusty i różnorodne sądy artystyczne.

Zacznijmy jednak od owego domniemanego plagiatu. Nieznany nikomu Domenichino przybył z Bolonii do Wiecznego Miasta w 1602 roku i wszedł w skład zespołu mistrza Annibale Carracciego, któremu powierzono malarski wystrój głównej loggii w Palazzo Farnese. Z czasem zaczął wychodzić z cienia swego nauczyciela, malując prace o tematyce religijnej i portrety. Gdy jednak nastał nowy papież, Paweł V, Domenichino zaczął tracić zlecenia, co ostatecznie zaowocowało decyzją o wyjeździe z miasta. I wtedy Arcybractwo św. Hieronima ze wspomnianego kościoła San Girolamo della Carità za pośrednictwem kardynała Pietra Aldobrandiniego (kardynał legat w Bolonii i protektor tegoż bractwa) zwróciło się do niego w 1612 roku z propozycją namalowania wielkoformatowego obrazu do ołtarza głównego modernizowanej świątyni. Wspomniane arcybractwo, skupiające osoby świeckie oddane dobroczynności i dewocji, pragnęło posiadać (jak się wydaje) dzieło podobne do tego, które zawisło w ołtarzu bolońskiego kościoła San Girolamo della Certosa i które zostało namalowane przez Agostina Carracciego – starszego brata Annibala. Obaj bracia Carracci byli twórcami działającej w Bolonii szkoły malarskiej. Agostino nie żył już od dziesięciu lat, ale pozostawił po sobie dzieło o bardzo rzadkim motywie ikonograficznym, ukazujące nieznany moment z życia św. Hieronima – a mianowicie jego ostatnią komunię. Malarz „męczył” się nad tym obrazem ponad pięć lat (1592–1597). Domenichino musiał go znać, jeszcze zanim przyjechał do Rzymu. Przystępując do realizacji zlecenia, sięgnął więc do kompozycji znanej, stworzył ją jednak na nowo, w lustrzanym odbiciu. Zmniejszył ilość postaci otaczających świętego, dodał kobietę i zwiększył liczbę aniołków u nasady kompozycji. Nie możemy mieć wątpliwości, że wzorował się na dziele Carracciego, ale czy był to plagiat? Tak w każdym razie twierdził Lanfranco w 1620 roku, gdy obaj malarze stanęli do rywalizacji o pozyskanie zlecenia na wykonanie fresków w kościele Sant’Andrea della Valle. Lanfranco rozpowszechniał nawet druki z bolońskim obrazem. Dziś powiedzielibyśmy raczej, że dzieło Domenichina było twórczą, acz nader wierną prawzorowi interpretacją. Tak widział je także biograf i największy admirator talentu tego artysty – Giovanni Pietro Bellori, twierdząc, że była to „chlubna imitacja”.

I tak na obrazie Domenichina rachityczny, ledwie żywy starzec Hieronim, adorowany przez swych uczniów i całowany w rękę przez Paulę II (wnuczkę św. Pauli), odbiera komunię od kapłanów. Rzecz rozgrywa się w Betlejem, gdzie Hieronim spędził na tłumaczeniu Biblii (Wulgata) ostatnie trzydzieści lat swego życia. Tam też wraz ze św. Paulą założył dwa klasztory – męski i żeński. To z tego męskiego zgromadzenia wywodzili się towarzyszący mu na obrazie uczniowie (portrety przedstawicieli Arcybractwa św. Hieronima), z troską podtrzymujący jego słabe ciało. Po drugiej stronie dojrzymy ubranych w atłasowe szaty dygnitarzy kościelnych. Ich stroje liturgiczne, odpowiadające rytowi rzymskiemu (subdiakon) i greckiemu (diakon), nawiązują do dwóch tradycji kościelnych, ale też rejonów, w których działał Hieronim. Tłumacz Biblii zmarł w wieku około dziewięćdziesięciu lat i został pochowany w grocie pod bazyliką Narodzenia Pańskiego w Betlejem. Otwarcie kompozycji na znajdujący się w tle dość fantazyjnie ujęty betlejemski pejzaż, w którym spacerują odziane w turbany (!) postacie, pozwala dać wyraz wyobrażeniom artysty i jemu współczesnych o mieszkańcach Ziemi Świętej. Aby nie było wątpliwości, że obraz dotyczy Hieronima, jego twórca (podobnie jak Carracci w obrazie bolońskim) namalował u jego stóp leżącego lwa, od średniowiecza nieodłączny atrybut świętego.

Obraz musiał poruszać realizmem, z jakim przedstawione zostało starcze ciało ascety, w którym ledwie tli się życie. Bezzębna szczęka, zbłąkany wzrok, opadające ręce, zesztywniałe nogi przypominają o krańcu życia każdego człowieka. Świętym stał się Hieronim nie poprzez akt męczeństwa, ale równą mu w znaczeniu ascezę i wyrzeczenie się dóbr doczesnych. Dlaczego jednak pokazano go w tak nietypowej scenie? Aby odpowiedzieć na to pytanie, musimy przywołać postulaty, jakie postawiono wobec sztuki i artystów po soborze trydenckim, którego głównym zadaniem było wypracowanie narzędzi pozwalających Kościołowi katolickiemu skutecznie polemizować z protestantami i bronić własnych dogmatów. Artyści katoliccy mieli od tej pory odwoływać się w swojej twórczości do wątków z życia świętych i męczenników z czasów antycznych. Podkreślać, jak w przypadku św. Hieronima, służbę dla Pana za życia, ale też oddawanie się ascezie (umartwianie ciała, samotność, ścisły celibat). Męczeństwo, tudzież pobożny tryb życia owych świętych ukazywane powinno być z dużą dozą uczucia, bez zbędnych jednak szczegółów czy fantazyjnych anegdot. Obrazy miały zachęcać do modlitwy i dewocji, ale też podsuwać wiernym osobistych pocieszycieli i orędowników, do których można było wznosić modły. Sztuka miała pełnić funkcję moralizatorską, pobudzać uczucia i wzmacniać wiarę każdego, niezależnie od jego wykształcenia i rangi społecznej, ale też wiązać go z Kościołem węzłem posłuszeństwa i oddania. Te z kolei manifestować się miały w aktach dobroczynności, pokuty i dewocji, a przede wszystkim uczestnictwa w eucharystii. Czy Hieronim na swoim bezludziu rzeczywiście uczestniczył w eucharystii i przyjmował komunię, nie wiemy, ale w obrazie tak został przedstawiony. Była to jednoznaczna odpowiedź na krytykę płynącą ze środowisk protestanckich, twierdzących, że wiernemu potrzebna jest jedynie zbawcza siła wiary. Protestanci przywrócili też prawo wiernych do przyjmowania komunii św. pod dwiema postaciami (chleba i wina), co w Kościele katolickim nie było stosowane od czasów średniowiecza, a w sposób usankcjonowany od czasów soboru w Konstancji (1415). Na soborze trydenckim sprawą tą zajmowano się ze szczególnym naciskiem i wyraźną wolą synodu było upowszechnienie praktyki udzielania komunii pod jedną postacią (chleba). Uznano, że jest ona całkowicie wystarczająca do zbawienia i stanowi prawdziwy i pełny sakrament. Przywilej przyjmowania jej pod dwiema postaciami pozostawiono duchownym celebrującym mszę. Pojedyncze przypadki udzielania „komunii kielicha” miały być rozstrzygane przez papieża. Oprócz tego wyłączono czternaście sytuacji, w których można udzielać komunii pod dwiema postaciami. Jedną z nich jest wiatyk (pokarm dla wyruszających w drogę do życia wiecznego). I właśnie z taką sytuacją mamy do czynienia na obrazie.

Nie da się też ukryć, że w dziele Domenichina – zamówionym przez Arcybractwo św. Hieronima pragnące zmodernizować swój kościół w duchu kontrreformacji – centralne miejsce zajmuje hostia, a właściwie towarzyszący jej religijny rytuał, w którym uczestniczy ledwie żywy Hieronim.

Pod koniec XVIII wieku płótno Domenichina podzieliło los wielu dzieł sztuki w tym czasie – zostało zarekwirowane przez Francuzów i wywiezione do Luwru. W samym kościele wisi obecnie wykonana w 1797 roku kopia pędzla Vincenza Camucciniego. Gdy po upadku Napoleona obraz powrócił do Rzymu, znalazł swoje miejsce w Pinakotece Watykańskiej, gdzie i dzisiaj można go zobaczyć, choć nie przyciąga już tłumów. Jak wielką estymą cieszył się wcześniej, świadczyć może fakt, że drugą jego kopię, tym razem w mozaice, umieszczono w jednym z ołtarzy bazyliki San Pietro in Vaticano.

Ostatnia komunia świętego Hieronima, Domenichino, 1614, olej na płótnie, 419 x 256 cm, Pinacoteca Vaticana